„En Masse“ im Staatstheater Darmstadt

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In der diesjährigen Gastspielreihe zum Ende der Spielzeit verwandelte sich das Staatstheater Darmstadt zur Bühne für zeitgenössische Zirkuskunst. Zwei australische Compagnien und einige regionale Initiativen wollten den hohen Anspruch realisieren: „Die Grenzen zwischen Tanz, Theater, Musik und Akrobatik neu (!) definieren.“ Wir besuchten die Choreografien „En Masse“ des Ensembles „Circa“, das mit seinen Mitteln Schuberts „Winterreise“ und Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ präsentierte. Zwei Werke, an denen sich seit Jahrzehnten die Tanzszene misst.

Neun Gestalten liegen vor dem geschlossenen Bühnenvorhang. Schuberts Wanderer aus der „Winterreise“ stimmt ein unverständliches Lied an – aber nicht das gewohnte „Fremd bin ich eingezogen…“ Langsam kriechen und schlängeln sich die Liegenden hinter den Vorhang, nur eine Tänzerin umgarnt, bedrängt, umschlingt den Tenor.

Knarzen. Geknatter. Dröhnen – eine Kakophonie elektronischer Klänge. Der Vorhang hebt sich, die Figuren sind in ein durchsichtiges Plastikzelt eingeschlossen. Wieder erklingt ein akustisch nicht zu verstehendes Lied aus Schuberts „Winterreise“. Im Zelt winden sich Menschen ineinander und übereinander. Rotten sich zusammen. Stemmen einander waghalsig hoch. Recken sich nach oben. Paare umklammern sich. Vielleicht ist es die Gesellschaft, von der sich der Wanderer abkehrt – oder seine eigenen Erinnerungen?

Nach einem weiteren elektronischen Einschub ertönen erneut Schubert-Klänge. Auf der nun leeren Bühne läuft ein Einzelner über zusammen gerottete Körper. Dann ringen viele plötzlich athletisch miteinander. Drei Figuren stehen halsbrecherisch aufeinander. Mühsam halten sie das Gleichgewicht. Eine tappt auf Spitzen mit grotesken Bewegungen durchs Bild. Dann hören wir den „Leiermann“, das Schlusslied. Doch die Musik wechselt weiter zwischen den Schubertklängen und elektronischen Tönen. Zum eigentlichen Anfangslied „Fremd bin ich eingezogen…“  kämpfen Paare wild und ungezähmt miteinander. Doch das Ende lässt immer noch auf sich warten. 

Mal erleben wir in den 12 Szenen Akrobatik pur, dann wieder bewegende Bilder einsamer Menschen. Annäherungen von Paaren. Ausgrenzungen oder Integration durch die Gemeinschaft. Die Compagnie zeigt eine zerrupfte Version der „Winterreise“.

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Die Choreografie „Let’s talk about Trance“ in Tanz_Kassel

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„Let’s talk about Trance“ heißt die Kreation der Choreografin Andrea Peña, entstanden mit Teilen des Ensembles Kassel_Tanz. Also gut, sprechen wir über Trance.

Im Kellertheater des Fridericianums herrscht eine Atmosphäre wie im Fitness-Studio. Bereits beim Eintreten des Publikums in den kleinen Saal führt das Ensemble auf der Bühne rhythmisch angedeutete Kniebeugen aus. Alle hecheln im Takt: „Hah! – Hah! – Hah!“ „Das Licht erlischt. Als es wieder hell wird, setzt laute, vorantreibende Minimal-Musik ein. Stoisch führt die Compagnie ihre gymnastischen Übungen fort.“

Nach langer, langer Zeit beginnen leichte kollektive Variationen der Bewegungen, die Akteure gleiten, schweben, winden sich, zucken… Unaufhörlich impulsieren die Klänge die nun eher Tanzenden – irgendwann sogar zu freieren Körperaktionen im Raum. Trotz der andauernden Wiederholungen entfalten sich Musik und Tanz in kleinen, behutsamen Schritten. In dem intimen Raum ist die Nähe zu den Tänzerinnen und Tänzern sehr dicht, man kann sie spüren, riechen, mit ihnen verschmelzen. 

Wie die zwölf Tanzenden gleiten auch wir Außenstehenden allmählich in einen tranceartigen Zustand: Zeit wird bedeutungslos. Schwerelosigkeit stellt sich ein. Musik und Bilder ziehen uns mit. Man atmet im Rhythmus der sanften aber unerbittlich vorantreibenden Musik: Einatmen. Ausatmen. Einatmen. Ausatmen… Gibt es noch ein drinnen oder draußen? Längst sind wir nicht nur visuell beteiligt. Eine Tänzerin steigt aus, setzt sich im Gang auf den Boden neben mich. Wiegt sich im Takt. Erhebt sich ein Stück. Ich bin verwirrt – ist sie aus ihrer Formation entwichen oder nur eine mutige Zuschauerin? Dann verschwindet sie wieder auf die Bühne – und ich kehre zurück in meinen Flow-Zustand.

In weiteren Teilen der Aufführung lösen sich die kollektiven Aktionen nach und nach auf, manchmal entstehen Soli. Akrobatische Begegnungen im Raum, eigenartige Pas de deux entspinnen sich. Unvermindert treiben die Minimal-Klänge an – mittlerweile halbnackte, schwitzende, klebende Leiber verschränken sich zu Zweier- und Dreierfiguren. Anfassen. Schmusen. Abstoßen. Auch zwischen den Männern und Frauen – im Sinne von „aufbrechenden Geschlechternormen“, wie die Choreografin meinte. Plötzlich: Gefühle. Handlungsfetzen. Zuvor war alles Bewegung pur. 

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„Maybe Wildness“ – Tanz im Mousonturm

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Im Frankfurter Mousonturm präsentieren 35 Student*innen – in wechselnden Besetzungen – sechs Tanzstücke, die von ihren Lehrenden choreografiert wurden. Ein Ensemble sitzt zu Beginn eines Stückes im Kreis. In der Mitte tanzen und posieren einzelne Gestalten, versuchen sich im „Kontakthof“ vorteilhaft darzustellen. Bei Wechseln tragen sie Battles aus oder tanzen stürmisch miteinander, bevor die bewusst narzisstischen Soli weitergehen. 

Wenige Tage vor dieser Veranstaltung „Maybe Wildness“ erlebte ich in Berlin den „Kontakthof“ von Pina-Bausch, mit den alt gewordenen Tänzer*innen der Originalversion von 1978. Neun von ihnen agierten noch mit über 70 Jahren auf der Bühne – in denselben Rollen wie damals. Auch im Alter geht es weiter und weiter: Was tun Menschen noch immer, um geliebt zu werden, um anderen zu gefallen? Wie sehr müssen sie um Nähe und Distanz kämpfen?

Im Mousonturm geht es wirklich weiter, die jungen Tanzenden sind in den Zwanzigern, quasi Enkel von Pina Bausch. Sie beweisen, dass der Tanz lebt, es geht weiter und weiter – „ob sanft, unbekannt, anders oder wild“, wie es in der Ankündigung heißt. Darin wird auch verkündet, die „choreografischen Werke seien den Wanderungen, Abweichungen und dem Puls der nächsten Generation von Tanzkünstler*innen gewidmet“. Ein hoher Anspruch. Doch die Studierenden der Frankfurter Hochschule für Musik und Darstellende Kunst konnten ihn durchaus einlösen.

Das Programm beginnt mit einer kleinen Etüde aus „The Second Detail“ von William Forsythe, also einem Klassiker aus der Erneuerung des Balletts in den frühen 1990er-Jahren. Zwei, drei Ballettfiguren werden zitiert, dann drehen, gleiten, flattern die Tanzenden mit immer bizarreren Bewegungen in sämtliche Richtungen auf der Bühne. Frieren flüchtig ein. Formieren sich neu. Tanzen weiter. So zeigen sie eine kleine Hommage an die Zeiten des Umbruchs.

Im Stück „Becoming“ kracht, knarzt, raucht es. Im Lichtkegel kämpft ein Paar ohne Berührung. Kontaktimprovisationen ohne Kontakt. Es wird heller, fünf Personen kommen dazu, lassen eine andere Gestalt in Zeitlupe über die Bühne tapsen. Wird ihr geholfen oder quält man sie? Dann finden alle zusammen, es entstehen Gruppenkämpfe ohne direkte Berührung.

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Staatsballett Berlin: „Winterreise“

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Noch bevor die Musik beginnt, stakst ein Wanderer mit weiten, grotesken Bewegungen über die Bühne. Der zusammengeknäulte Schwarm schwarzer Gestalten erwacht langsam, synchron. Am Rand steht starr eine Frau, die mit verbundenen Augen einen Raben hält. Dann erklingt das bewegende Lied: „Fremd bin ich eingezogen / Fremd zieh‘ ich wieder aus.“ 

Mit diesen klagenden Worten des Dichters Wilhelm Müller beginnen die Gesänge der „Winterreise“. Bereits darin verdichtet sich das gesamte Thema von Verlassenheit und sozialer Kälte. Die neue Aufführung im Berliner Staatsballett ist jedoch die zeitgenössische Interpretation dieser romantischen Verse. Es sind nicht die wohlklingenden Sologesänge des Wanderers zu Franz Schuberts Klavierklängen zu hören, obwohl er in seiner Zeit heftig umstritten war. Stattdessen erleben wir die krasse Version des Komponisten Hans Zender aus dem Jahr 1993, komponiert für Tenor und kleines Orchester. Dazu tanzt das Berliner Staatsballett Assoziationen zu den 24 Gedichten Müllers.

Zenders „komponierte Interpretation“ greift auf das gesamte Spektrum neoromantischer und moderner Klänge zurück – bis zur Neuen Musik, ergänzt um alltägliche und exotische Geräusche. Tenor Matthew Newlin beherrscht die von Zender geforderten sanften oder kräftigen Gesänge ebenso wie Sprechgesang und groteske Stimmspiele. Das alles sollte man wissen – denn natürlich wirken auch die Choreografien zu den 24 Gedichten sehr zeitgemäß. Sie changieren zwischen modernem Ballett und aktuellem Tanztheater. Choreograf Christian Spuck wollte die Dichtungen nicht tänzerisch illustrieren, sondern vielmehr das Innere des einsamen und traurigen Wanderers in der rauen Natur zeigen. Er hat großes Interesse an verrätselten und abstrakten Tanzbildern.

Man weiß nicht genau was dem Protagonisten der „Winterreise“ widerfahren ist – offenbar hat die Geliebte ihn verlassen müssen. Nun streift er ziellos durch die kalte Welt, in jener verträumten Haltung, mit der die Romantiker das Wandern als Selbstzweck verklärten. Bereits in den ersten Szenen wird das deutlich, die nun durchgehend zu eigenen Assoziationen herausfordern. 
Freie, häufig rätselhafte Bilder ziehen sich durch alle Szenen, bis das Werk eineinhalb Stunden später mit dem gesamten, fast nackt wirkenden Ensemble endet.

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Berliner Theatertreffen 2025: „Kontakthof Echoes of ‘78“ von Meryl Tankard

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Fünf Tänzerinnen, vier Tänzer sind übriggeblieben und begegnen sich in der Choreografie „Kontakthof Echoes of ‘78“ nach Pina Bausch von Meryl Tankard. Alt sind sie geworden, denn vor 46 Jahren gehörten sie zur Erstbesetzung dieses legendären Stücks. Doch nach wie vor sind sie einsam, flirten oder zanken sich – untereinander oder mit imaginären Gegenübern. Sie bieten sich an, zeigen ihre Körperteile, demonstrieren, was sie so können, begutachten die anderen, nähern sich an und quälen einander. 

Ihr „Kontakthof“ ist kein Raum für käufliche Liebe im engeren Sinne, sondern der Sehnsuchtsort dieser Menschen: Sie wollen wahrgenommen, berührt, geliebt werden und machen sich dafür zur käuflichen Ware. Zugleich präsentieren sie sich dem Publikum als Professionelle, als Auftretende, die gefallen müssen. Auf einer zweiten Ebene werden so auch die Zwänge des Tanztheaters zum Thema gemacht.

Dieses frühe Stück gehört zu den meist gespielten Arbeiten des Wuppertaler Tanztheaters. Bereits damals fragte sich Pina Bausch, wie das wohl wäre, es eines Tages mit ihren älter gewordenen Mitwirkenden zu inszenieren. 22 Jahre nach der Uraufführung erarbeitete sie eine Version mit Amateuren von über 65 Jahren. Kurz vor ihrem Tod entstand auch der „Kontakthof mit Jugendlichen“, der von einigen Mitarbeiterinnen ebenfalls mit Laien verwirklicht wurde. Diese Inszenierungen mit verschiedenen Generationen zeigen, dass Tanztheater nicht elitär ist, sondern alle Körper, alle Lebensalter und alle Erfahrungen einschließen kann. 

Viele Choreografien von Pina Bausch enden so wie sie begonnen haben. Man verlässt das Theater und denkt: Es hört nicht auf – das, was Menschen unternehmen, um geliebt zu werden. Wenn man das Stück Jahre später erneut sieht, hat man das Gefühl, es habe auch in der Abwesenheit nicht aufgehört. Tanzende wurden zwar ausgetauscht, andere haben die Rollen übernommen – aber das Spiel geht weiter, wie das Leben selbst.

„Echoes“ wurde im letzten Winter in Wuppertal uraufgeführt und ist nun zum Berliner Theatertreffen 2025 eingeladen worden.

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Berliner Theatertreffen 2025: „Sancta“ von Florentina Holzinger

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Während abends nach der Papstwahl im Vatikan weißer Qualm aufsteigt, tummeln sich vor der Berliner Volksbühne auf Rollschuhen fahrende oder Selfies machende Nonnen. Sie sind die Chorsängerinnen und Tänzerinnen des Stücks „Sancta“ von Florentina Holzinger, das zum Berliner Theatertreffen 2025 eingeladen wurde und gleich beginnen wird.

Als der Vorhang aufgeht, zeigen sich etliche Zuschauende im Saal noch schnell den römischen Rauch auf ihren Smartphones. Auf der jetzt offenen Bühne liebt sich – explizit wie es neuerdings heißt – leidenschaftlich ein nacktes Frauenpaar. Ein Riesenroboter schwenkt eine große Kirchenkerze. Zwei Ordensschwestern singen „Mir ist als klängen bodenlose Tiefen.“ Wie Krebse kriechen einige entblößte Akteurinnen auf der Bühne herum, kraxeln schließlich die Bühnenrückwand hoch, die ein Bild aus der Sixtinischen Kapelle darstellt. Aber das wird erst später im Stück deutlich, wenn die Wand zerschlagen wird, um „die Kirche zu erneuern.“

Das Orchester im Bühnengraben spielt die Melodien aus Paul Hindemiths Einakter-Oper „Sancta Susanna“, und das Libretto wird vom Nonnenchor oder einigen Solistinnen gesungen. Darin geht es um die junge Ordensfrau Susanna, die in Verzückung gerät, erotische Begierde verspürt und sich gegen die strenge klösterliche Ordnung auflehnte. Das 1921 uraufgeführte Stück war gerade aufgrund der Vermischung religiöser und sexueller Motive damals extrem skandalös – und ist die Vorlage für Holzingers aktuelles Gesamtkunstwerk. Auch 100 Jahre später demonstrierten in Stuttgart und anderswo fundamentalreligiöse Fanatiker gegen die angeblich blasphemischen und frevelhaften Provokationen der Choreografin. 

Ein riesiges rotleuchtendes Kreuz kracht auf die Bühne. Darauf kopuliert jetzt das nackte Paar. Susanna reißt sich die Kleider vom Leib. „Ich darf Euch nun die Schwestern meines Ordens vorstellen“, verkündet sie. Bevor sie sich völlig entkleiden, agieren etliche Tänzerinnen mit Reststücken ihrer Nonnenroben. Die Hindemithklänge gehen in Rockmusik über. Ohrenbetäubendes Geschrei. Irrsinnige E-Gitarrenriffs einer Rollschuhfahrerin. Andere rasen mit ihren Rollerblades in der Half Pipe auf der Bühne. Eine riesige Glocke senkt sich herab, eine Tänzerin wird zum Klöppel und läutet die Ektase ein.

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Sarkastisch und engagiert

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3.000 Leute feierten am Sonntagnachmittag den Comedian Dieter Nuhr in der ausverkauften Esperantohalle. Die große Überraschung – der Spaßmacher ist nicht nur bissig und sarkastisch, sondern auch positiv und engagiert. Man spürt, er ist kein Zyniker, wie seine linken oder rechten Kritiker oft behaupten, doch konsequent legt er seine Finger in viele offene gesellschaftliche Wunden. 

Sofort legt der Satiriker mit Donald Trump los, der aktuell in einem Bild als Papst posiert. „Dass der sich damit zufriedengibt, nur Stellvertreter Gottes zu sein“, meint er nachdenklich. „Aber ich respektiere ihn…als Kollegen. Putin lacht sich tot über ihn.“ Immer wieder will der Kabarettist mit dem Programm beginnen, aber ständig fällt ihm Neues ein: „Trumps ökonomischer Sachverstand ist so minimal, da könnte man sogar den Habeck als Berater schicken.“ 

Das ist bereits alles, was er zur Ampel-Koalition sagt, die ihm bisher so viel thematischen Zündstoff bot, stattdessen kommentiert er scharfzüngig die derzeitige politische Entwicklung. Fort sei nun „die fleischgewordene Aktentasche mit dem Charisma eines gefrorenen Fischstäbchens“, meint er über Scholz. März, der kommende Kanzler, wackle wie eine Figur der Augsburger Puppenkiste, Söder handle mit der Anmut eines Hütchenspielers, und Esken habe die Ausstrahlung einer Karteileiche. Gegen diese Leute könnte die AfD auch Schimpansen aufstellen, die würden – nicht nur im Osten – gewählt werden.

In einem bunten Reigen der Komik springt er vom medizinischen Notstand oder dem inflationären Gebrauch des Schimpfwortes „Nazi“ schließlich zur Sommerzeit. Wut sei ja der Urzustand der Deutschen: Eine Stunde habe man ihnen geklaut werde allerorten gejammert oder die innere Uhr funktioniere nicht mehr. „Aber bei einer Uhr im Bauch muss man zum Arzt“, weiß er. Grundsätzlich sieht er das Missverständnis, die Regierung habe die Aufgabe, allen Unzufriedenen die erwartete Heilung und Erlösung zu bringen. Viele Leute haben zu hohe Erwartungen an die Politiker, die angeblich für ihre Lebensunlust verantwortlich seien: „Die wollen gar keinen Kanzler, sondern einen Pfleger!“ 

Nuhr möchte nicht immer nur das Negative und Unschöne berichten. Eigentlich wolle er Frohsinn verbreiten: „So wie das Orchester auf der untergehenden Titanic. „

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„Der Pinguin meines Lebens“

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Bis der Pinguin aus dem Filmtitel in der Geschichte auftaucht dauert es noch recht lange. Zunächst lernen wir den britischen Lehrer Tom Michell kennen, den es 1976 bis nach Argentinien verschlug.

Hier fängt er als Englischlehrer an einer elitären Privatschule an, während gleichzeitig ein Militärputsch in der Luft liegt, was ihn aber nicht interessiert. Er kämpft mit den schnöseligen Jungs reicher Eltern, die weder seine sarkastischen Literaturkenntnisse goutieren noch seine bescheidenen Rugbyversuche ernst nehmen. Der Schuldirektor setzt ihn unter Druck, dass seine Siebtklässler besser werden müssen.

Wenige Tage später erfolgt der brutale Militärputsch, das Land ist gelähmt und die Schule wird vorübergehend geschlossen. Tom freut sich und unternimmt eine Busreise nach Uruguay, um hier ein bisschen Spaß zu haben. Politisch ist er absolut uninformiert, obwohl er mitbekommen hat, dass sich die attraktive Tochter der Haushälterin der Einrichtung politisch engagiert und dadurch ihr Leben riskiert. Angekommen im Nachbarland landet Tom nachts am Meer mit einer schönen Einheimischen, die er zuvor in einer Kneipe mit seinen Tangokünsten betörte. Doch am Strand ist ein Pinguin das Opfer der Ölpest geworden und Tom nimmt ihn zur Säuberung mit ins Hotel. Er ist kein Tierfreund, doch er hofft dadurch die Schöne in sein Bett zu bekommen. Am Ende aber geht sie plötzlich fort: „Ich kann nicht bleiben, ich bin verheiratet!“

Statt Sex hat er nun einen flugunfähigen, streng nach Fisch riechenden Seevogel, der sich einfach nicht vertreiben lässt und seinen Retter ins Herz geschlossen hat. Mehrfach schleppt er das Tier ans Meer, wird ihn aber nicht mehr los. Die Rückreise besteht aus Slapsticks: Wie die beiden im Bus fahren. Über die Grenze kommen. Bei ihrer Rückkehr immer wieder von Soldaten angehalten werden. Mit nervösen Fingern am Abzug der Waffe wollen sie wissen: „Was hast Du da in der Tasche?“ Irgendwie gelangt Toms neuer Freund auch in seine Schulklasse. Die Kids sind begeistert ihn versorgen füttern zu dürfen. Sie geben ihm den Namen Juan Salvador und fangen tatsächlich an im Unterricht mitzumachen.

Die Tochter der Haushälterin wird verhaftet, ganz langsam verliert Tom seinen Zynismus und engagiert sich für ihre Freilassung.

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„Eine letzte Reise“

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Mühselig schieben zwei jüngere Männer einen orangefarbenen R4 über die französische Grenze, drinnen sitzt ein sehr alter Mann, der versonnen vor sich hinlächelt.

Das war nicht immer so, der schwedische Lehrer Lars Hammar hatte sich sehr auf die Zeit nach seiner Pensionierung gefreut. Jedoch der Sprung in das neue Leben gelang ihm nicht, bald verlor er seine Lebensfreude, wurde schließlich depressiv – und hatte mit 80 Jahren eigentlich Schluss mit der Welt gemacht. In Rückblenden erleben wir ihn in der Schule als liebevollen Pädagogen und seine fröhliche Verabschiedung.

Eines Tages besorgen sein Sohn Filip und dessen Freund Fredrik einen alten, unglaublich laut knatternden R4, den sie wieder aufmöbeln. Sie überreden den alten Mann, mit ihnen eine Reise nach Frankreich zu unternehmen, denn so ein Auto hatte Lars als er noch jung war. Ständig fuhr er mit seiner Frau und den zwei Kindern (eins war Filip) in den Ferien nach Frankreich und verbrachte dort die Ferien. In den Film eingeblendete, wacklige Super-8-Streifen erinnern an diese Zeit. Filip sucht auf dem Dachboden nach alten Bildern, Kassetten und dem dazugehörigen Rekorder.

Als er (nach einer Film-Viertelstunde) endlich mit dem R4 vor dem Haus steht, wird sein Vater ganz weich und meint: „Was für ein Abenteuer! Ja, das ist meine letzte Reise.“ Doch bereits in Malmö stürzt er nachts im Hotel, verletzt sich und muss ins Krankenhaus. Währenddessen versuchen die beiden Freunde in Brüssel Fotos von Jaques Brel zu besorgen, seine Gesänge schallen durchs Krankenhaus und erinnern Lars an seinen 49. Geburtstag.

Ein Taxi bringt den alten Herrn nach einigen Tagen an die Grenze, da der R4 herumzickt, müssen die Jungs ihn drüber schieben. Die französische Sprache und Calvados aus Pappbechern helfen Lars seine verschütteten Erinnerungen wiederzubeleben. Schließlich werden noch Schauspieler engagiert, die vor einem Café typisch französische Autoszenen inszenieren und Lars meint: „Alles ist unverändert wie früher, nur ich bin anders geworden.“ Schließlich treffen die Drei noch alte Bekannte von früher und Lars versucht (wieder) Ratatouille für sie zu kochen. Denn das konnte er einst besonders gut, braucht jetzt aber Hilfe beim Gemüseschneiden und Kochen. Gemeinsam hören alle die Erinnerungen vom Kassettenrekorder.

Und dann ist der Film auch schon aus…

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Bausch trifft Brecht. Und Weill

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„Die sieben Todsünden“ von Pina Bausch in Wuppertal. Gradwanderung zwischen Empathie und Distanz: So begegnete Pina Bausch dem ewig vorwurfsvollen Zeigefinger Brechts.

Dunkel und völlig kahl ist die Bühne. Später wird im Hintergrund das Wuppertaler Symphonieorchester sichtbar. Dann beleuchtet ein Mann auf einer Leiter immerzu mit dem Scheinwerfer eine Tänzerin. Musik setzt ein. Nun stimmt Sängerin Ute Lemper die folgende Geschichte an: „Wir sind eigentlich nicht zwei Personen / sondern nur eine einzige.“ 

Sie ist die coole, planende, strenge Anna1, ihre tanzende Schwester die verrückte, verspielte, lebenslustige Anna2: Die beiden sind „aufgebrochen nach den großen Städten Amerikas“, um Geld zu verdienen für ein Haus in Louisiana. Jeder besuchte Ort steht für eine der sieben Todsünden. Unaufhörlich fordert die Schwester von Anna2, nicht den Lastern zu verfallen, sondern sich brav zu prostituieren. „Denk an das Haus in Louisiana!“ Während der durchgehenden Handlungsgesänge werden vom Wuppertaler Tanztheater Szenen angespielt, umgedeutet oder paraphrasiert: 

Anna2 wird als Hure ausstaffiert. Ein Frauenensemble bietet sich lasziv an. Sie mischt sich darunter. In der Episode „Wollust“ in Los Angeles verliebt sie sich in einen Kunden. Schwarzgekleidet formieren sich viele Tänzerinnen zu grotesk maschinenartigen Revueauftritten. Männer stampfen diagonal über die Bühne, grabschen sich nacheinander Anna2. Die wird auch vermessen und gewogen. Unaufhörlich wird sie gequält und geschunden, obwohl sie sich gelegentlich tapfer wehrt. Sehr beklemmend ist sie für das Publikum Opfer der Verhältnisse. Stärker als in der Brecht’schen Vorlage wird weniger der gesellschaftliche Hintergrund betont, sondern Annas Ausbeutung und Zerrissenheit als Ware Frau.

Puppenkarussell aus Frauen

1933 schrieb der bereits aus Deutschland geflüchtete Bertolt Brecht das Libretto für Kurt Weills satirisches „Ballett mit Gesang“, das damals von George Balanchine in Paris choreografiert wurde. Pina Bausch inszenierte „Die sieben Todsünden“ 1976, drei Jahre nach Beginn ihres Engagements in Wuppertal, als erste theatralisch-tänzerische Collage. 

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